in: ak – analyse & kritik, Nr. 628, Hamburg, 20.06.2017, S.35.

Kunst und kulturelle Revolution in Lateinamerika
Der Kunsttheoretiker Juan Acha (1916-1995) hat ein Werk hinterlassen, dessen Wiederentdeckung sich lohnt.

Von Jens Kastner


Im kolumbianischen Medellín fand 1981 die „Erste Lateinamerikanische Konferenz Nicht-Objekthafter Kunst“ statt. Im Museo de Arte Moderno hatten sich KünstlerInnen und KunsttheoretikerInnen aus vielen Ländern Lateinamerikas versammelt, um über Theorie und Praxis zeitgenössischer Kunst zu diskutieren. Es ging um die soziale Relevanz von Kunstpraktiken nach dem Modernismus, jenseits von Wandmalerei im Stile des sozialistischen Realismus auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite.
Wichtigster Protagonist dieser Veranstaltung war der Kunsttheoretiker Juan Acha (1916-1995). In Peru geboren und aufgewachsen, hatte Acha in Deutschland Chemie studiert und war in den 1950er und 1960er Jahren als Kunstkritiker in Lima (Peru) tätig. Von 1972 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete er in Mexiko. Er gilt als einer der wichtigsten spanischsprachigen Kunsttheoretiker des 20. Jahrhunderts. Im deutschsprachigen Raum ist sein mehr als 20 Bücher und zahlreiche Artikel umfassendes Werk so gut wie unbekannt. Dabei würde es sich lohnen, seine Arbeit wiederzuentdecken. Das gilt keineswegs nur für die Kunstsoziologie, sondern für seine Beschäftigung mit Fragen kulturellen Wandels überhaupt. Künstlerinnen und Künstler, schreibt etwa der Kurator und Theoretiker Joaquín Barriendos, waren für Acha nicht nur als AkteurInnen innerhalb des Kunstsystems interessant. Sondern auch und gerade deshalb, weil sie „auf dem Terrain mentaler und sinnlicher Veränderungen arbeiteten“.

In Medellín stellte Acha sein wohl wirkmächtigstes Konzept vor: den no-objetualismo. Fast unmöglich zu übersetzen, geht es dabei um künstlerische Praktiken, die nicht an Objekte gebunden sind. In seinem Vortrag stellte Acha den no-objetualismo als Bruch mit der westlichen Kunstauffassung seit der Renaissance dar, die sich mit der Abgrenzung vom Handwerk etabliert hatte: Entscheidend für diese Auffassung von Kunst war bis ins 20. Jahrhundert hinein das individuelle Schöpfertum und das objekthafte Werk. Von Marcel Duchamps ready mades bis über die konzeptuelle, auf Ideen basierende Kunst der 1960er und 1970er Jahre zeichnet Acha die Entwicklung nicht-objekthafter Kunst in seinem Buch „Arte y Sociedad: Latinoamerica. El producto artistico y su estructura“ (1979) („Kunst und Gesellschaft: Lateinamerika. Das künstlerische Produkt und seine Struktur“) nach. Der Begriff no-objetualismo umfasst dabei mehr als der des Konzeptualismus oder der Konzeptkunst. Er richtet sich einerseits zwar auch gegen die Fetischisierung von Objekten. Kunst braucht demnach keine Leinwände und Skulpturen, entscheidend sind die konzeptuellen Entwürfe und ihre Wirkung auf ein Publikum: Wie das Pissoir, das Duchamp 1917 in eine Ausstellung stellen ließ, gemacht ist und wie es aussieht, ist völlig egal. Interessant ist, dass und wieso es als Kunstwerk angesehen wird. Andererseits zielt der Begriff no-objetualismo aber trotzdem auf den Umgang mit Materialien – Duchamps ready mades waren schließlich auch Gegenstände –, mit dem Bildhaften und verschiedenen Wahrnehmungsformen.

Quer zu etablierten Kategorien wie Figuration, Abstraktion und Konzeptualismus kategorisiert Acha so die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts neu. Und zwar nicht nur diejenige Lateinamerikas. Während er einerseits alle wichtigen Personen und Stationen der nordamerikanisch-westeuropäisch geprägten Kunstverhältnisse reflektiert, weiß er – im Unterschied zu vielen seiner westlichen KollegInnen – zugleich um die eingeschränkte, eurozentrische Perspektive dieser Vorgehensweise. Schon die Unterscheidung in bildende Kunst, angewandte Kunst und Kunsthandwerk sei ein Effekt der kapitalistischen Entwicklung des Westens gewesen. Und die „bürgerliche Überbewertung der [bildenden] Kunst“, schreibt er in „La apreciación artística y sus efectos“ (1988) („Die Kunstbewertung und ihre Effekte“), gründet demnach „auf der ideologischen Macht der westlichen Kultur“. Diese werde abgesichert und reproduziert durch „institutionelle Kunstapparate“ wie Museen, Galerien, aber auch Kunstakademien und Kunstmessen.

Acha verknüpft in seinen kunst- und kulturtheoretischen Arbeiten marxistische Grundannahmen mit (post-)strukturalistischer Theorie. So geht er von einer ökonomischen Hegemonie aus, die auch Werte und Einstellungsmuster prägt. Zugleich zeichnet er aber auch die strukturellen Besonderheiten der Entwicklungen innerhalb der Kunst nach. Er untersuchte sowohl die Frage, auf welche ideellen und materiellen Grundlagen sich ihre Produktion gründet, als auch die nach ihren kognitiven, sensorischen und gefühlsmäßigen Rezeptionsweisen. Schließlich ist es durchaus grundsätzlich erklärungsbedürftig, warum bestimmte Objekte als Kunst behandelt und konsumiert werden und andere nicht. Der Konsum stellt für Acha ohnehin einen zentralen und unterschätzten Bereich der Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur dar. Ähnlich wie Pierre Bourdieu, den er schon früh rezipiert, versteht Acha unter Konsum alle möglichen Formen der Aneignung: Er unterscheidet in wahrnehmenden, fühlenden und theoretischen Konsum. Es könne nicht nur um die Wahrnehmung der Betrachtenden allein gehen, schreibt er in „Crítica del Arte“ (1992) („Kunstkritik“). Um den Prozess des Kunstkonsums und seiner Effekte zu verstehen, bedürfe es also soziologischer, nicht nur philosophischer Instrumente. Man müsse auch ihre Erwartungen und Befähigungen mit einbeziehen, die, wie die künstlerische Arbeiten selbst auch, nicht von dem sozialen Kontext zu lösen seien, in dem sie entstehen. Bei all dem geht er extrem systematisch vor, kaum eines seiner Bücher kommt ohne Schaubilder und Diagramme aus, die diese Systematik verdeutlichen sollen.

Acha war aber nicht nur Kunstexperte, sondern auch ein maßgeblicher linker Intellektueller. Die zeitgenössische Kunst nahm er häufig zum Anlass, um Fragen der „Unterentwicklung“ und der Folgen des Kolonialismus zu thematisieren. Dass ökonomische Herrschaft durch Wertvorstellungen abgesichert und vertieft wird, war eine seine zentralen Thesen. Daher legte er auch so viel Wert auf kulturelle Veränderung: Kultur verstand er als Terrain, auf dem Sinn und Bedeutung hergestellt und verkörperlicht werden, sozusagen in Fleisch und Blut übergehen. Nach den Revolten von 1968 setzte er große Hoffnungen auf eine „kulturelle Revolution“, zu der auch Kunstschaffende beitragen sollten. Er begriff sie als „kulturelle Guerilla“ und verstand die oftmals aktivistische Kunst der 1970er Jahre als Teil eines sozio-politischen Transformationsprojektes.

Der große Einfluss seiner Thesen und Konzepte auf die zeitgenössische Kunst und die lateinamerikanische Linke der 1970er und 1980er Jahre ist unbestritten. Als sich in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre diverse KünstlerInnen-Kollektive zur Bewegung „Los Grupos“ („Die Gruppen“) zusammenfanden, war Acha einer ihrer wichtigsten Mentoren. Das betont etwa auch die feministische Performancekünstlerin Maris Bustamante. In den späten 1970er Jahren Mitglied des künstlerischen Kollektivs „No Grupo“, war Bustamante 1981 auch in Medellín dabei. 1983 war sie Mitbegründerin der feministischen Performancekunst-Gruppe „Polvo de Gallina Negra“ („Pulver der Schwarzen Henne“). Im Rückblick hält sie Acha – neben dem marxistischen Kulturtheoretiker und Aktivisten Alberto Híjar Serrano – für den wichtigsten Vermittler marxistischer Ideen im kulturellen Feld Mexikos nach 1968 überhaupt.

In letzter Instanz, beschrieb Acha seine eigene Arbeit als Kunstkritiker, ginge es darum, ein „unabhängiges visuelles Denken“ zu ermöglichen. Die Forderung nach Unabhängigkeit war hier als Abgrenzung von einer elitistischen Kunstbetrachtung gedacht. Als Abkehr auch von einem Denken, dass als Effekt der sozio-ökonomischen Abhängigkeit der Länder Lateinamerikas betrachtet wurde. Die Forderung ließe sich aber auch verallgemeinern als eine, die gegen Blickregime und Sehgewohnheiten aller Art gerichtet ist.

ebenfalls erschienen in: Lateinamerika Nachrichten, Nr. 516, Berlin, Juni 2016, S. 53-55.
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Kürzlich erschienen (Spanisch & Englisch):
Joaquín Barriendos (Hg.): Juan Acha. Despertar Revolucionario. Mexiko-Stadt/ Barcelona: Museo Universitario Arte Contemporáneo/ RM Verlag 2017. 



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