in: wiener kunst schule (Hg.): Exit 05. Ohne Titel, Wien 2005 (Verlag edition selene), S. 72-75.

Opposition und Autonomie


Von Jens Kastner


„Ist der Raum der Kunst stets ein Raum der Opposition und der Autonomie?“ Diese Frage wird im Ankündigungstext der Projektwoche aufgeworfen, die vom 28. Februar bis 5. März 2005 an der wiener kunst schule zum Thema „Kultur des Widerstands“ stattfand. Zu beantworten ist sie nicht. Denn es sind mindestens zwei Fragen, deren Zusammenhang, falls er sich überhaupt ausmachen lässt, stets umkämpft war.

„Jeder geschlossene Raum ist ein Sarg“ (Blumfeld)

Die Autonomie der Kunst und sozialer Widerstand gehen keinesfalls automatisch sondern eher selten miteinander einher. Im Jahr des nationalen Jubiläums, in dem sich das offizielle Österreich seiner 50 jährigen Souveränität mehr versichert als sich der Beteiligung an den nationalsozialistischen Gräueln zu erinnern, entscheiden sich die DiplomandInnen mehrheitlich dagegen, ihre Abschlussausstellung unter das Motto der Projektwoche zu stellen. Ein klares Statement für die Autonomie der Kunst, das sich in diesem Fall gerade gegen die Vereinnahmung in einen widerständigen politischen Kontext behauptet. Autonomie statt Opposition. Ob die Kunst stets ein Raum der Opposition sei, lässt sich also schnell verneinen. Ist sie ein Raum der Autonomie?

Laut Pierre Bourdieu ist sie das: Ein gesellschaftliches Feld, das seine eigenen Strukturen ausgebildet hat und sich in einem Wechselspiel von Dispositionen, Positionen und Positionierungen selbst re- und immer wieder neuproduziert. Was jemand mitbringt, wo jemand steht und was er oder sie macht, ist abhängig voneinander und in ständiger Bewegung. Diese Bewegung findet in Form von Kämpfen statt, in denen u. a. auch ausgefochten wird, was als Kunst gilt und was nicht (Dabei steht die eher politisch orientierte Fraktion einer eher ökonomisch orientierten gegenüber, also der Komplex „Documenta/Texte zur Kunst/konzeptuelle Arbeiten“ etwa dem Komplex „Art Basel/Kunstzeitung/Malerei“, wobei sich wiederum innerhalb der groben Blöcke diverse Spaltungen und Abgrenzungen vollziehen und sie sich auch gegenseitig überschneiden – auch konzeptuelle Arbeiten werden verkauft, wie es auch „politische Malerei“ gibt etc.) Obwohl aus gesellschaftlichen Kämpfen hervorgegangen, sind die im künstlerischen Feld getätigten Produktionen von sozialen Einflüssen relativ unabhängig. Veränderungen und Brüche künstlerischer Stile und Bewegungen ergeben sich aus der Geschichte des Feldes, also inneren Abgrenzungskämpfen, mehr als aus anderen, zum Beispiel sozialen Bedingungen. Diese Unabhängigkeit ist eine Errungenschaft, die von zwei Seiten in Frage gestellt wird. Von der Innenseite her wollten künstlerische Avantgarden und postavantgardistische Szenarien immer wieder die Wirkungen und Effekte künstlerischer Praxen nicht auf das eigene Feld beschränkt sehen. Kunst sollte ins Leben übergehen oder eben in Politik. Die Infragestellung von Außen geht vom ökonomischen Feld aus und verlangt die Betrachtung und Beurteilung der Kunst (und ihrer Institutionen) nach Effektivitätskriterien. Die Autonomie ist also Angriffen ausgesetzt, wobei die Attacken der zweiten Art heutzutage um einiges vehementer sind als die der ersten. Und zwar nicht zuletzt deshalb, weil sie sich deren Inhalten, Techniken und Vokabular bedienen.

„Pure Vernunft darf niemals siegen“ (Tocotronic)

Der Selbstdarstellung der wiener kunst schule ist zu entnehmen, dass es sich bei ihr um „eine Aus- und Weiterbildungsstätte für die bildenden und angewandten Künste“ handelt, in der der „individuelle Wunsch, kreativ tätig zu sein“ eine „Bildungsplattform“ findet, die „einen qualifizierten, umfassenden und zeitgemäßen Einstieg in die Lebens- und Arbeitswelt `Kunst´ ermöglicht“ und „Orientierung im Feld der kreativen Berufe“ vermittelt.

Die Kreativität, jene von den meisten Avantgarden verschüttet und unterdrückt geglaubte soziale Konstruktion, die im Dienste gesellschaftlicher Emanzipation zu befreien angestrebt wurde, ist längst Bestandteil neoliberaler Imperative geworden. Tätigkeitsfelder, die sich heute nicht den „kreativen Berufen“ zurechnen, sind – zumindest ihrer Selbstbeschreibung nach – selten geworden: Selbst der Butterbrotschmierer wird nur noch als „Sandwich Artist“ eingestellt. Der Verlust des Monopols auf Kreativität, den das künstlerische Feld und damit seine AkteurInnen und Institutionen zu verzeichnen haben, ging und geht mit der Ökonomisierung des Feldes einher. Eine Verknüpfung, die nicht nur chronologischer, sondern auch inhaltlicher Art war. Denn das kreative Subjekt, ausgestattet mit schwerem Drang zur Inszenierung seiner Selbst und stets dazu angehalten, im Gemeinsamen mit der Tradition die individuellen Unterschiede zu betonen, war einst allein im Kunstfeld vorgesehen. Dort wurde es, ganz konkret und – später, von den Avantgarden und verstärkt ab `68 – als Modell für andere Felder ausgebildet. An den Kunstschulen und Akademien, so die malerische Vorstellung, entstand auf diese Weise auch ein (buntes, vielseitiges) Gegen-Modell gegen das vermasste Subjekt der (grauen, eintönigen) Fabrikgesellschaft.

Aber dann kam alles anders. Es kam nämlich der Siegeszug des Neoliberalismus, als Wirtschaftsdoktrin ebenso wie als Pool von gesellschaftspolitischen Ideen. Und das Kreativsubjekt kam der neoliberalen Ideologie besonders gelegen, hier konnte der Marktliberalismus an die antibürokratischen Ideen von `68 andocken. Denn aus neoliberaler Sicht besteht Gesellschaft nicht aus antagonistischen Klassen, sondern aus Individuen. Um dieser Sichtweise materielle Realitäten folgen zu lassen, wurden und werden die Individuen vom Neoliberalismus ermutigt, ihre Existenz als unternehmerische zu konzipieren. Kollektivität und Solidarität gelten als Wettbewerbshindernisse. Es bedarf nur der gründlichen Kosten-Nutzen-Rechnungen auf allen Ebenen, und schon hat der kreativste Schmied das größte eigene Glück. Michel Foucault hat sich dieser Form der Subjektivierung ausführlich gewidmet und sie als Teil einer Gouvernementalität bezeichnet: Regieren (gouverner) und Denkweise(n) (mentalité) sind dabei semantisch verknüpft und beschreiben, wie Menschen geführt werden und wie sie sich (auf-)führen. Neoliberale Herrschaft ist als Frage der Führung konzipiert. Auch wenn die ProtagonistInnen von `68 sich die „Phantasie an der Macht“ damals noch anders vorgestellt hatten, haben sie selbst nicht wenig dazu beigetragen, dass Herrschaft mittlerweile auch und gerade unter Einbeziehung ihrer essentials wie Kreativität ausgeübt werden kann – phantasievoll eben.

„Problem, Problem“ (Die Goldenen Zitronen)

In der Selbstdarstellungsbroschüre der wiener kunst schule enden die Ausführungen zum zweiten Studienabschnitt, in dem es um „Spezialisierung und Vertiefung der eigenen Kenntnisse“ geht, grafisch im Klo (S.6). Der Flattersatz des DIN-A-6-Heftes mündet in der unterlegten Toilettenschüssel, aus der kleine Vögel entweichen. Die Perspektiven, „kreativ tätig zu sein“, für die die Institution ausbildet, sind also besonders treffend und ganz falsch zugleich dargestellt. Das Gros der SchulabgängerInnen – zumindest bei den bildenden Künsten beträgt die Anzahl etwa 98% – muss sein Geld ohnehin mit anderen Dingen als mit Kunstwerken verdienen. (Nur 0,5 % aller verkauften Werke haben nach 30 Jahren eine Wertsteigerung erfahren). Andererseits aber lassen sich ohne Kreativität heutzutage nicht mal mehr Salatblätter in aufgeschnittene Baguettes legen.

Neben der individuellen Frage nach Jobaussichten gibt es noch zwei strukturelle Probleme, die die neoliberale Ökonomisierung des Sozialen (also auch des Künstlerischen) mit sich bringt: Erstens verstärkt sie soziale Ungleichheiten. Da das künstlerische Feld wie kein anderes – Bourdieu schrieb davon – die Illusion freier Assoziation und nicht vorhandener Determinierungen nährt, sei daran erinnert, dass es ohnehin schon ein extrem elitäres ist: 90% seiner bestbezahlten AkteurInnen stammen aus Westeuropa oder Nordamerika, von den übrigen zehn Prozent leben noch mal die Hälfte dort. Zwischen 75% und 85% aller MuseumsbesucherInnen im deutschsprachigen Raum sind AkademikerInnen, und im männerdominierten business werden Kunstwerke von Frauen nach wie vor schlechter bezahlt. Die wiener kunst schule rühmt sich also zu Recht ihrer relativ niedrigen Zugangshürden. Aber nicht nur Aufnahmeprüfungen und oder der numerus clausus sind Selektionsmechanismen wie Studiengebühren. (Auch wer an Kunstschulen studiert, weiß also schon, dass die Straßenmeinung falsch ist, die behauptet „Fragen kostet nichts“. Die Wahrheiten der Sesamstraße hingegen erweisen gerade jetzt ihre universale Gültigkeit: „… wer nicht fragt bleibt dumm“, in der so genannten Informations- oder Wissensgesellschaft ein ziemlich ausschließendes Merkmal). Wie in jeder Schule werden auch im Kunstfeld nicht bloß Inhalte und fachspezifische Fertigkeiten weitergegeben und so Eintritte gewährt, Durchgänge ermöglicht und Zugehörigkeiten geschaffen, also subtilere Exklusionen durchgeführt. (Der abnehmende Anteil von aus den Arbeitermilieus stammenden Studierenden an den Hochschulen ist nicht nur eine Frage des Geldes, sondern eine vielfältiger Prägungen und Befähigungen). Auch Kunstschulen sanktionieren den wahren, legitimen kulturellen Konsum und sind somit auf der symbolischen Ebene an der Festigung und dem Ausbau sozialer Ungleichheiten beteiligt. Die Schule vermittelt laut Bourdieu nicht nur Können und Wissen, sondern auch Haltungen, Stile, Meinungen und Urteile über ästhetisches Empfinden. Darunter fällt beispielsweise der Stellenwert von Kreativität.
Strukturproblem Nummer zwei: Die Ökonomisierung greift die Autonomie der Kunst an. Die neoliberale Ideologie greift nicht nur auf das Modell des kreativen KünstlerInnen-Individuums zurück. Sie formiert sich so auch als ein aufgepeppter Sozialdarwinismus, der die Durchsetzung des Stärkeren propagiert. Dass das Stärkere nicht unbedingt qualitativ besser ist, muss gerade im kulturellen Sektor wohl kaum ausgeführt werden. Ganz davon abgesehen, was mit den Schwächeren passiert. Das so genannte „freie Spiel der Marktkräfte“ ist ein gelenktes Unterfangen, das bestimmte Akteure bevorzugt und andere vernachlässigt. Zu den bevorzugten gehören Kunstinstitutionen nur dann, wenn sie Profite versprechen – das können auch symbolische sein. Der Vorrang des Kommerziellen ist keinesfalls so belebend und abwechslungsreich, wie die Neoliberalen behaupten: Er schließt zunächst die Verbreitung und zuletzt die Produktion solcher Werke, Diskussionen und Praktiken aus, die sich nicht an einem großen, marktrelevanten Publikum orientieren wollen oder können. Auch die Vielfalt steht immer wieder zur Debatte, wofür aktuell die entlang von Besucherzahlen statt Qualitätsmerkmalen geführte Diskussion um die Wiener Museen ein beredtes Beispiel ist.

Gerade weil das kreative Subjekt, wie eingangs schon für das gesamte Feld behauptet, keineswegs per se mit Dissidenz, Subversion und Kritik ausgestattet ist, müssen sie ausgebildet werden. Das kann in und außerhalb der Institution, mit ihr und gegen sie, individuell oder kollektiv geschehen. Diese Ausbildung im weitesten Sinne aber ist die Voraussetzung dafür, dass im Feld auch Positionierungen entwickelt werden, die über es hinaus wirken – auch die Opposition kann eine Position sein. Äußern kann sie sich mindestens in Form von Kunst als politischem Aktivismus, im Zusammengehen von Aktivismus und Kunst oder als politische Implikation innerhalb der künstlerischen Bild- und/oder Formsprache. Die Kunst war sicherlich nicht stets ein Raum der Opposition, aber sie kann ein solcher sein. Sie muss es vielleicht sogar, will sie weiterhin autonom bleiben.